当代艺术的大潮中，水墨几乎成为唯一的民族文化重托者。然而，水墨的承担不是仅仅与笔墨的传统维系就能够完成，而应该是，水墨主动参与中国社会和文化的古今之变进程，面对不可承受之重，展现出希望之路，而水墨自身也同时得以医治。

　　与西方和现代碰撞一个多世纪之后，中国画转型的各种可能性几乎都尝试过了。保守如回到民间美术、晋唐写实、新文人画，求新若素描改造中国画、形式美、实验艺术、新工笔、新水墨，从传统到现当代艺术的各种样式，几乎整个美术史都经过了水墨的实践。但是，未能真实面对生命处境的艺术，无论如何变幻样式也不可能具有真正的历史价值。此谓水墨以至中国当代艺术的新困境。

　　中国艺术史似乎从来就匮乏直面人生的勇气，因此被王国维认为中国没有过悲剧艺术。而悲剧是古希腊艺术的灵魂，悲到不可承受之重，如俄狄浦斯王这样一个英雄人物的弥天大罪和自我放逐的无常命运。相比之下，面对无尽的旷野荒原，中国艺术史何其轻飘，退隐山林逍遥玩世，极少有真正面对生命困境的悲剧艺术。所以，水墨艺术的困境并不在于水墨是否还能留存，而是水墨为什么不去表达生命困境。因为缺少对生命困境的表达，所以水墨陷入艺术困境。水墨首先应有表达生命不可承受之重的勇气。

　　这是刘一原先生的基本态度，以水墨直面惨淡的人生。

　　就人类已知的历史处境而言，危机是愈加深厚的，如莫尔特曼所言：近代以来的历史哲学都是危机哲学。人类一度极其自负，文艺复兴以来的人文主义热情尤其高涨，直至尼采宣称上帝已死。中国的现代史也可以看作“人定胜天”现代观念史的一部分，殊不知越狂妄越惨淡，20世纪就是一个惨淡的废墟现场。身在其中的生命处境更为具体，没有人能轻易逃离。可是，又有多少中国艺术家能够直面这个基本的现实？甚至现实主义都被异化成玩世现实主义，这是需要多大的扭曲才可以成立的逻辑？

　　刘一原的水墨中，存在一个基本的废墟图景，表面上是现代城市景观的坍塌、破碎，事实上指向世界和生命的碎片。先生生于民国，长于忧患，看尽了人生悲欢，洞悉这难以逃离的寒冷人生。故而，以“心象”之名，刘一原先生从社会叙事中超脱出来画出心里的镜像，反而表达了社会的真实底色。中国画与西方遭遇之后，一度陷入艺术自身的逻辑，以艺术史的风格自我改造视为创新，如抽象水墨、现代水墨、实验水墨的命名。刘一原的绘画，很轻易会被认为是抽象水墨的风格，以水墨材料表达点、线、面的关系结构。仅以此论，刘一原也可以看作抽象水墨的代表人物了。但是他坚决否认了对自己的抽象定位。

　　在抽象水墨的意义上，无疑刘一原亦是极为出色的。他早年有过很长时间的传统绘画经历，炉火纯青至几可乱真，但他毅然决然离开而走向现代。现代艺术重于形式，不在内容。但水墨对现代绘画的摹仿，很容易成为了水墨装饰画。现代艺术的自我称义实质上是一场形式主义的自杀，后发的抽象水墨也难逃这样的宿命。而刘一原超越了这样的现代艺术局限，虽然他的水墨同样有着现代绘画的样式。关键在于他作品中形式的意义已不是形式自身，而指向我们生于的忧患世界。

　　面对真实，刘一原有着常人难以想象的从容，可是背后又有多少难言的经历不可尽述。非有莫大的勇气不能面对这生命的沉重，水墨不仅要跨越古来已久的逍遥，更须穿透现代艺术的自我为义。但若只有在世界不堪现场的激愤，水墨亦只能与堕落的世界一同毁灭，难以行担当之责。刘一原的水墨，似乎在讲述一个完整的废墟叙事。只不过，他从容建构的却是一个废墟图景，如此富有秩序的废墟结构。刘一原的笔与墨，都从传统绘画解构而来，重新结构的却不止于点线面的抽象关系，而是成为一个近乎现实的废墟结构。传统画论认为“意在笔先”，刘一原却说“笔在意先”，他在原本一无所有的白纸上纵肆涂抹，以此方式突破了传统艺术的观念前设。一开始就是破碎的，而不是“人之初性本善”，笔后之意尽在浪子回头之挽回和悔改。挽回的过程绝非一挥而就，每一幅画面都有数十层反复经营的日月之功，秩序分明，层次丰富。然而，如此经营建构的却是一场废墟。还有更为悲壮的人生吗？正如古希腊神话中日复一日推石上山的西西弗斯，永远在希望与绝望之间循环往复，还有比此更大的悲剧吗？最大的真相莫过于此，堪称生命不可承受之重。水墨又焉能承重？

　　现代世界最形象的象征图像可谓是网络，网络的触角无处不在，网络意味着自由的先锋，网络到哪里自由就通向哪里。但另一方面，网络也可能异化成密布的天眼，与墙外咫尺天涯。不经意间，刘一原画面的内容就从抽象绘画中线与线的交叉关系变成了网络的密布，成为了观念的形态。风中飘荡着网络和自由的废墟，宣告了现代信条的挫败。一颗大大的泪滴流淌下来，为这个没有历史的国家的苦难和不知悔改而悲，为王国维、傅雷的绝望而悲。更如《碑文》作品中，每一列文字都是一滴血泪，都是对中国历史的重新书写。书写历史是一种权力，所谓正史演绎的却是历史的千年虚无。若不恢复文字哭泣的尊严和情感，历史就只属于权力而不属于权利。

　　传统中国画重于留白，以营造空灵之境。但空灵往往成为虚无的障眼法，所谓逍遥美学的借口，传统艺术的症结所在。最自豪的却是最致命的，中国画因此停留在内向超越的意淫中不知终极超越为何物，也不知民生实有多艰。刘一原亦用白色，却是以白粉当墨，不从无中生有而在黑中求生。刘一原用粉，更在干裂秋风，于传统的黑白反转结构之外又强化了白色固有的现实悲剧感，以及形而上的超验感，与空灵和逍遥决然不同。

　　超验的维度意味着救赎和光明，刘一原说：艺术还需要朝向光明。那是世界的另一半，也是艺术的另一半，以光明拯救黑暗。“光照在黑暗里，黑暗却不认识光”，千年如是。但光依然每天升起，有祂的预定，非我们所能理解。如果只论传统笔墨，刘一原也是一位功力深厚的中国画家；如果只画抽象水墨，他也会在传统艺术的现代转型之路上声名卓著；如果只关注于水墨的悲剧精神，他已经是艺术家中很少的思想者；而他竟然又看到了光明对水墨的拯救，只以苦难和历练已经很难解释此中的奥妙，更应归于启示的作用。

　　所以，在废墟之上的泪滴也被他解释为生命的乳汁，泪滴之上会有一颗金色的启明星。启明星也从夜空中升起，为废墟染上一层金色光芒。如果说墨与白粉的交织映射出生命不可承受之重，金粉则散发出医治之光。于是，一个淡淡的暖红色的红十字自然地出现在水墨的废墟之中，它由启明星幻化而来，来到每一个悲伤的人中间，带来盼望和永生。

　　当废墟坍塌折断的时候，那每一个最小的单元分明就是一个十字，直至成为此刻的红色十字。刘一原的艺术史，竟然是一个十字的演化史——精神的救赎史。

　　若从历史中省思，刘一原对水墨的思考完全超出了传统天人合一的视界，而潜在地吻合了西方两希文明的精神结构：古希腊谱系的悲剧精神和古希伯莱谱系的拯救维度。无论现代性的工具理性和激进主义，还是后现代的相对主义和虚无主义，都已经陷于深重的危机，后现代并未能拯救现代性，反而推进了现代性的深渊。因此，传统水墨的现代转型并非简单与西方现当代文化对接就可以完成，更不是回到自我东方主义的盲目自信。

　　唯有在世界本原的维度而非局限在文化本源，看到两希文明在世界关系结构中的特殊性和普世性，水墨才能为语言找到意义本原，是其所是，拯救自身。从水墨承受生命不可承受之重到医治之光，是为刘一原先生的学术贡献。