我不认为凡是抛开具象的抽象实验都是对西方现代艺术的效仿，我非常同意栗宪庭的看法，中国的抽象性水墨实验是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵。”(见栗宪庭《展示形式与中国水墨画的革新》，引自《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年8月第一版，第40页)实际上，中国水墨画从意象到抽象，是中国水墨画合乎自身逻辑发展的必然延伸。

　　品读刘一原的“心象风景”，使人感到，既不是中国传统的意象，也不是西方现代的抽象。

　　从人类艺术史的角度来看，无论是东方还是西方，任何一种形态都有相应的体系，也有相应的创作理论。如，西方传统绘画体系与“再现论”，西方近代绘画体系与“表现论”，中国传统绘画体系与“自然论”，西方现代抽象绘画体系与“构成论”等等。表面看来，中国的抽象水墨受到了西方近现代表现性艺术、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术的基础上发展起来的。从性质上看，或与“再现论”对立而走向极端主观化、情绪化和个性化(如表现主义和抽象表现主义)，从而极端地否定形式存在的意义;或又因极端地强调形式的个性化而走向了“有意味的”形式“构成”(如“冷抽象”、“热抽象”、极少主义等);或与“再现论”显示着某种亲和关系，借具象表现主观意念，借具象满足某种意趣，从而走向了象征，走向了超级写实，走向了对客观形、色的解析(如立体派、奥弗斯主义等) (见拙文《实验水墨考察报告》，参见《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年6月第一版，第242页)。

　　刘一原的抽象水墨，属于实验性水墨，它虽然或多或少地受到了西方“表现论”、“构成论”和表现性艺术、抽象艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在“对立”因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”和“构成论”的催化，超越了近代中国曾经追随西方“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。《老子》第二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”是世界的“本源”，但“本源”却是“自然”，“自然”除了指客观宇宙的自然，还指人自身的、本能的自然而然。二十多年来，刘一原的一直在尝试使用的白粉和摆脱传统意象的实验，突破了传统水墨泛滥成灾的程式化的“高雅”、“纯净”和经典的“意象”，将浑稠、膏状、厚实的粉质颜料与中国传统材质随机变化的天然、浑朴、渗和、衬映的宣纸和水墨，与笔墨特殊的勾、皴、擦、点、染……和现代科技、现代人对自然、社会、人文、人生、人性的丰富情感和深刻感悟，自由自在地、自然而然地通过新语境的表述出来。

　　在他的新语境中，我们可以看到，有忧国忧民的悲颤(《群山怆然》)和心乱如麻的惆怅(《秋野之吟》)，有不安的涌动(《溢》)、难耐难解的困惑(《惑》)和忧伤的凄凉(《萋萋》)，有宇宙自然的天趣(《云水相间》)和哲理(《生态1-2》、《网的寓言1—2》)，有人生的哲理(《容》)和警示(《流光》)，有远古楚文化的气息和音韵(《远古风云》)，有对历史和当代文化的感悟和沉思((文化墙1—3号》，《粉丝》)，也有悠闲的散步(《随笔1-3》、《清悠》)，和各种各样的抽象而又具体的生命形态本身……

　　他的水墨画有宋人的诗韵(《秋韵》、《秋痕》)和元人的笔意(《流水行云》、《禅之境》; 有贝多芬、德彪西的交响乐(《进入贝多芬<第五交响曲>的感受》、《风之交响》)，但却是中国的水墨画和西方的抽象画从未有过的语言和境界。历史上有建树的画家往往不是在语言，就是在意境上有所突破，像刘一原这样，在中国水墨画本体的笼罩下，在语言、在意境上都有突破的画家是不多见的。这是他二十年如一日，强其“写”新其“意”坚持不懈努力的结晶。

郭雅希(天津美术学院史论系主任)